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Urkölsche Liedbuch
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An Dom zo Kölle, zo Kölle am Rhing / Das kannst du nicht ahnen / Das Camping Lied / Das Matterhorn / Dat Glockespill vum Rothuusturm / Die Wienanz han ´nen Has´ em Pott / Däm Schmitz sing Frau ess durchgebrannt / Denn einmal nur im Jahr ist Karneval! / Die Mösch / Der schönste Platz ist immer an der Theke / Du kannst nicht treu sein / Uns Tante Klara / Ene Besuch im Zoo / Et Stina muss ´ne Mann hann! / Heimweh nach Köln / Kornblumenblau / Immer wieder neue Lieder / Kölsche Jung / Kutt erop! Kutt erop! Kutt erop! / Nüngzehnhundert Johr steiht uns Kölle am Rhing / Sag´ens Blootwoosch / Och wat war dat fröher schön doch en Colonia / Wer soll das bezhlen? / Trizonesien-Song / … Un et Arnöldche fleut! / Villa Billa Walzer / Wir kommen alle in den Himmel / Schnaps! Das war sein letztes Wort /

Anbieter: Orell Fuessli CH
Stand: 22.09.2020
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Der Kindermacher - Ein Eifel-Krimi Autorin: Ulr...
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KVE-Verlag, Amselweg 5, 53925 Kall; Tel.02441/7782101; ulrikeschelhove@yahoo.de Der 'Kindermacher' Dr. Reichenbach betreibt in Köln eine lukrative Klinik für künstliche Befruchtungen. Kinderlose Paare sind seine Klientel. Eines nachts wird er vor seiner Villa in der Eifel aus dem Hinterhalt erschossen ... Die Kommissare Landwehr und Stettenkamp stoßen auf schockierende Details: In der Klinik des Mordopfers wurden heimlich Kinder nach Maß gezeugt, die Kunden konnten selbst über Geschlecht und Aussehen ihrer Designerbabys bestimmen. Eine solche Selektion ist in Deutschland jedoch streng verboten ...

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Stand: 22.09.2020
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Breier, A: Walter Zimmermann. Nomade in den Zeiten
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Walter Zimmermann, geboren am 15. April 1949 in Schwabach in Mittelfranken, erhielt erste musikalische Anregungen von seinem Vater. Er erlernte Klavier, Violine und Oboe und unternahm mit vierzehn Jahren erste Kompositionsversuche. Von 1968 bis 1970 war er Pianist im ars nova ensemble nürnberg und studierte Komposition bei Werner Heider. 1970 bis 1973 Studien bei Otto Laske am Institut für Sonologie in Utrecht. 1975 auf einer Rundreise durch die USA Gespräche mit amerikanischen Musikern, die in dem Buch Desert Plants (Vancouver 1976) gesammelt sind. 1977 bis 1984 Leiter des von ihm gegründeten Beginner Studios in Köln. Als Kompositionslehrer wirkte Zimmermann von 1980 bis 1984 am Conservatoire Royal de Liège, 1982 und 1984 bei den Darmstädter Ferienkursen, 1988 am Koninklijk Conservatorium Den Haag, von 1990 bis 1992 an der Musikhochschule Karlsruhe und seit 1993 als Professor für Komposition an der Universität der Künste Berlin. 1987 Aufenthalt in der Villa Massimo in Rom. Seit 2006 Mitglied der Berliner Akademie der Künste, 2009 Ernennung zum Ehrenprofessor des Central Conservatory of Music in Beijing. Walter Zimmermanns so umfangreiches wie eigenständiges Werk eröffnet ein weitgespanntes Panorama kultureller Bezüge. Das vorliegende Buch geht den vielfältigen Verflechtungen von Zimmermanns musikalischer Gedankenwelt nach, in detaillierter Analyse wie in der Darstellung übergreifender Zusammenhänge. Der Text schlägt dabei, den Intentionen des Komponisten folgend, immer wieder Brücken zwischen Klang und Idee – Brücken, die bei Zimmermann stets in beiden Richtungen begehbar sind. 'Es ist fesselnd zu lesen, wie dieser Autor über Musik schreibt, aus welchen gedanklichen Quellen er schöpft, wie er seine Funde (z.B. über das Schweben) mit der Beschreibung der Stücke Zimmermanns verbindet, nicht gewaltsam überstülpend, sondern aus der Musik heraus. Er findet Korrespondenzen, zarte Verknüpfungen, man wird beim Lesen Zeuge, wie Musik Gedanken erweckt und umgekehrt - wie diese der Musik einen Resonanzraum geben. Was für eine begabter Mensch. Ich beglückwünsche Walter Zimmermann zu einem solchen Monographen.' (Katharina Raabe)

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Stand: 22.09.2020
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Gold und Silber
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Ferdinand Luthmer ( 4. Juni 1842 in Köln, 23. Januar 1921 in Frankfurt am Main) war Architekt, Konservator und Publizist. Nach Auslandsaufenthalten in Italien und Frankreich wurde er im Jahr 1871 Lehrer an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums Berlin. In dieser Zeit war er auch als Architekt praktisch tätig. So entwarf er 1873 eine Villa für den Geraer Bauunternehmer Georg Voss, die Vorbildcharakter für nachfolgende Villen einnahm. 1875 wurde er Dozent an der Kunstakademie Berlin.Im Jahr 1879 wurde er Direktor der Kunstgewerbeschule und des Kunstgewerbemuseums in Frankfurt am Main. Dieses Amt hatte er bis zu seiner Pensionierung 1912 inne. 1885 erhielt er den Professorentitel verliehen. Ab 1903 übernahm er auch das Amt des Bezirkskonservators für die preußische Provinz Hessen-Nassau. Luthmer verfasste zahlreiche kunsthistorische Schriften, darunter das sechsbändige Werk über Die Bau- und Kunstdenkmäler des Regierungsbezirks Wiesbaden. Als sein wichtigstes Werk gilt dabei die zeichnerische Dokumentation der zahlreichen Baudenkmäler. Er gehörte der Römerbau-Kommission an, die ab 1885 die Renovierung des Frankfurter "Römer" betreute. (Wiki)Im vorliegenden Handbuch der Edelschmiedekunst beschreibt er Techniken und Werke der Gold- und Silberschmiedekunst bis ins 18. Jahrhundert. Illustriert mit 153 S/W-Abbildungen.Nachdruck der Originalauflage von 1888.

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Stand: 22.09.2020
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Fünf Bücher über das höchste Gut und Übel
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Marcus Tullius Cicero: Fünf Bücher über das höchste Gut und Übel »De finibus bonorum et malorum«. Entstanden 45 v. Chr. Erstdruck: Köln ca. 1470. Erste deutsche Übersetzung unter dem Titel »Cicero an Brutus über das höchste Gut und über das höchste Übel nebst dessen Paradoxen«, Breslau 1789. Der Text folgt der Übersetzung durch Julius Heinrich von Kirchmann von 1874. Vollständige Neuausgabe mit einer Biographie des Autors. Herausgegeben von Karl-Maria Guth. Berlin 2015. Textgrundlage ist die Ausgabe: Des Marcus Tullius Cicero fünf Bücher über das höchste Gut und Übel. Übersetzt, erläutert und mit einer Lebens-Beschreibung versehen von J. H. von Kirchmann, Leipzig: E. Koschny, 1874 (Philosophische Bibliothek, Bd. 22). Die Paginierung obiger Ausgabe wird in dieser Neuausgabe als Marginalie zeilengenau mitgeführt. Umschlaggestaltung von Thomas Schultz-Overhage unter Verwendung des Bildes: Cesare Maccari: Cicero klagt Catilina an. Historisierendes Fresko in der Villa Madama in Rom, 1888. Gesetzt aus Minion Pro, 11 pt.

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Alive AG Heimweh nach Köln - 50 unvergessene Li...
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Willi Ostermann wurde am 01.10.1876 in Mülheim am Rhein geboren. Er verbrachte seine Kindheit in Deutz, das zu der Zeit Garnisonsstadt war. Dort kam er früh mit den durchziehenden Militärmusikkapellen in Kontakt. So verfasste er bereits in der Schule Parodien in Kölner Mundart und kannte immer die neuesten Karnevalslieder auswendig. Neben seiner Lehre trug Willi Ostermann in Gasthäusern eigene Gedichte und Lieder vor. 1906 wurde der Vorsitzende einer Kölner Karnevalsgesellschaft auf ihn aufmerksam und bat ihn, einen Karnevalsschlager für die Session 1906/1907 zu schreiben. So entstand der Titel Däm Schmitz sing Frau eß durchgebrannt. 1908 gewann Ostermann den Preis für das beste Lied in Kölner Mundart. In den folgenden Jahren konnte er diese Erfolge fortsetzen und auch seinen Lebensunterhalt davon bestreiten. Er sang die meisten Titel selbst, schrieb aber auch für andere Künstler. Der Titel Rheinland-Mädel verkaufte allein eine Million Platten. Ende der 20er Jahre hatte Willi Ostermann aufgrund der Weltwirtschaftskrise weniger und schlechter bezahlte Auftritte und er verlegte nun auch Lieder anderer Komponisten und gab das Humor-Wochenblatt Tünnes und Schäl heraus. 1930 gelang ihm der Klassiker Och, wat wor dat fröher schön doch en Colonia, der noch heute zu den Standardtiteln im Kölner Karneval zählt. Seinen letzten Auftritt absolvierte Willi Ostermann im Juli 1936 in Bad Neuenahr, wo er auf der Bühne zusammenbrach und sofort in ein Kölner Krankehaus eingeliefert und am Magen operiert wurde. Dort schrieb er sein letztes Lied Heimweh nach Köln. Es sollte nach seinem Tod zu seinem bekanntesten Lied werden. Am 06.08.1936 starb Willi Ostermann im Krankenhaus. TRACKS: Disk 1 1. Heimweh nach Köln (Thomas Liessem mit Orchester) 2. Einmal am Rhein 3. Och wat wor dat fröher schön doch en Colonia 4. Die Mösch 5. Rheinlandmädel (Und sollt ich im Leben ein Mädel mal frei n) 6. Däm Schmitz sing Frau ess durchgebrannt 7. Ich trinke auf dein Wohl, mein Schatz 8. Drum rat ich Dir, zieh an den Rhein 9. Ober! Schnell noch eine Runde her 10. Mädel, Mädel komm mit mir den Rhein entlang 11. Summ- un Brumm-Leed 12. Es gibt nur einen deutschen Rhein 13. Rheinische Lieder, schöne Frau n beim Wein 14. Ons kann nix mieh passiere 15. Denn nur der Rhein mit seiner Fröhlichkeit ist schuld 16. Rötsch mer jet 17. Villa Billa (Jetz hät dat Schmitze Billa en Poppelsdorf en Villa) 18. Och, dann freut sich die Mama un dann freut sich die Tant 19. Da wo die sieben Berge... 20. Bei de Kämmerlings - do geiht die Dühr nit op 21. Denn einmal nur im Jahr ist Karneval 22. Kut erop! Kut erop! Kut erop! Bei Palm s do ess de Pief verstopp 23. An der Ahr, an der Ahr... 24. Mit Willi Ostermann am Rhein 1. Teil (Potpourri) 25. Mit Willi Ostermann am Rhein 2. Teil (Potpourri) Disk 2 1. Denk nicht an morgen 2. Wenn du wüßtest... mein Kind (Marschlied der Rheinländer) 3. Wer hätt dat vun d r Tant gedaach 4. Kölsche Mädcher künne bütze... 5. Su schön wor et noch nie! (Su schön wie augenblicklich) 6. Ostermänner Teil 1 (Potpourri) 7. Ostermänner Teil 1 (Potpourri) 8. Ich weiß was von dir 9. Wat summb dat, wat brummb dat, wat eß en d r Luff... 10. Adelche - Adelche! 11. Sehnsucht nach dem Rhein 12. Die Höhnerfarm vum Zilla 13. Die Wienanz han nen Has em Pott (Kölsch Katzeleed) 14. Dröm loß mer noch ens schunkele 15. Wenn in Colonia der Karneval beginnt 16. Et geiht nix för ne richt ge Polkaschrett 17. Eu-Eu-Eugenie 18. Nä - ich mag dich nit mie 19. Dä Klein dä muß ene Nüggel hann (Jo, wat hät hä dann?) 20. Wenn du (noch) eine Schwiegermutter hast 21. Kinddauf-Fess unger Krahnebäume 22. Loblied auf den 34er Wein 23. Woröm solle mer ald en de Heija gon? 24. Eins ins Andere 1. Teil 25. Eins ins Andere 2. Teil

Anbieter: Dodax
Stand: 22.09.2020
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Freche Mädchen: Traumküsse aus Amerika, 2 Audio...
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Lilly ist sprachlos. Da ist Vanessa endlich mit Tobi zusammen und hat nichts Besseres zu tun, als die nächstbesten Gäste anzuflirten. Zugegeben: Es sind nicht nur irgendwelche Gäste. Es sind echte US-Amerikaner, die in der Villa Wildsee Station machen! Und das sind auch noch die absoluten Traumtypen! Da kann man schon mal schwach werden, oder?Martina Sahler, 1963 in Leverkusen geboren, studierte Germanistik und Anglistik in Köln. Sie arbeitete lange Zeit als feste und freie Lektorin für Belletristik, bevor sie sich mit großer Begeisterung der Schriftstellerei widmete. Seit 15 Jahren schreibt sie Romane für Erwachsene und Jugendliche. Mit ihrer Familie und zwei Katzen lebt sie im Bergischen Land bei Köln.Sprecherin Merete Brettschneider wurde 1974 in Hamburg geboren. Zu sehen u.a. in Fernsehserien wie Unter Uns, St. Angela oder der norddeutschen Comedy Serie DeichTV, agiert sie nun als vielseitige Synchronsprecherin sowie als Sprecherin für Hörspiel und Hörbuch.

Anbieter: myToys
Stand: 22.09.2020
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Die Kirschvilla
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Isabell und ihre Großmutter Pauline treten ein Erbe in Köln an - Paulines Geburtshaus. Doch die alte Villa am Rheinufer birgt dunkle Geheimnisse. Bald sieht sich Isabell mit der Frage konfrontiert, ob ihr Liebesglück mit den Geheimnissen ihrer Familie zusammenhängt. Denn ausgerechnet Julius, Isabells neue Liebe, scheint tief in die schmerzliche Familientragödie verstrickt. Doch schließlich geben zwei Tagebücher aus den 1920er-Jahren, die die Zeit überdauert haben, Auskunft über die schockierenden Geschehnisse am Rheinufer - und über Wahrheiten, die niemand gerne über seine Familie erfährt.

Anbieter: buecher
Stand: 22.09.2020
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Himmel über Köln
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Köln, Mai 1968. Leo Saalbach ist völlig abgebrannt. Da kommt ihm das Angebot seines väterlichen Freundes gelegen, die mit ihrem Freund durchgebrannte minderjährige Tochter eines Kölner Bankiers aus Frankreich zurückzuholen. Ein scheinbar einfacher Job und leicht verdientes Geld. Zunächst geht auch alles glatt - bis Leo in einer Villa an der Côte d'Azur neben einer Leiche aus tiefer Bewusstlosigkeit erwacht. Der neue Noske: spannend, humorvoll, souverän.

Anbieter: Thalia AT
Stand: 22.09.2020
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Johannes Peter Hölzinger. Bauten und Projekte 1...
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Johannes Peter Hölzinger studied architecture at the Städelschule in Frankfurt am Main from 1954 to 1957. After a residency fellowship at the Deut-sche Akademie Villa Massimo in Rome he founded a 'planning association for new forms of the environment' in 1965 together with Zero artist Hermann Goepfert, who has since died. One of the most successful results of his work with Goepfert was a new design for the Schloßpark in Karlsruhe on the occasion of the Bundesgar-tenschau in 1967, which won a major German architectural prize, the Hugo-Häring-Preis. From 1991 until his retirement in 2002 Hölzinger directed the art and public-space course at the Aka-demie der bildenden Künste in Nuremberg.Individualistic and oppositional in comparison to other post-World War II architectural achievements, the design of Hölzinger’s buildings is very distinctive. The playful elements of Postmodern-ism are as alien to his work as the functionalism of New Building. Because of his association with Hermann Goepfert, Hölzinger is much more closely connected with the art scene of his time. The integration of art and architecture is a unique feature of his buildings. If we try to assign a cat-egory to this 'object architecture' (a term he coined himself), we will find less overlap with architecture than with fine art. From the very beginning Hölzinger saw architecture as an artistic discipline. Light kinetics offered him important new perspectives. Lighting design and the resulting colour changes of white walls play a vital role in his work. Gerd de Bruyn studied literature and musicol-ogy in Frankfurt am Main und was subsequent-ly enrolled in the architecture class directed by Günter Bock at the Städelschule in Frankfurt. Since 2001 he has been professor of architectural theory and director of the Institut Grundlagen moderner Architektur und Entwerfen at Stuttgart University. Peter Cachola Schmal studied architecture in Darmstadt. Since 2006 he has been director of the Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt am Main. Andreas Denk is editor in chief of the journal der architekt of the Bund Deutscher Architekten and teaches architectural theory at the Fachhochschule Köln. Yorck Förster studied philosophy, sociology and art education in Frankfurt am Main and is exhibition curator of the Deutsches Architekturmuseum. Gerd Weiß studied art history, German studies, sociology and journalism in Göttingen. Since 1999 he has been president of the Landesamt für Denkmalpflege Hessen, and since 2006 the official representative of the state of Hesse for the UNESCO World Heritage programme in Hesse.

Anbieter: Dodax
Stand: 22.09.2020
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Wörter Sex Schnitt
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29 Tonbänder, Magnetbandspulen, fast alle in den originalen Schubern verpackt, mit nummerierten Aufklebern, beiliegend bekritzelte Zettel, handschriftliche stichwortartige Notizen - der Audio-Nachlass von Rolf Dieter Brinkmann. Die Nummerierung stammt von der Witwe Maleen Brinkmann, die 30 Jahre nach dem Tod des Dichters, die Bänder zur Veröffentlichung freigibt. Die Aufnahmen entstanden - wie aus den Notizen, die einige wenige Datierungen enthalten, ersichtlich wird - im Zeitraum von Oktober bis Dezember 1973. Brinkmann machte die Aufnahmen in Köln mit Uher- und Nagra-Tonbandgeräten für die Sendereihe "Autorenalltag" des Westdeutschen Rundfunks. Redaktion: Hanns Grössel. Die 48:44 Minuten lange Sendung wurde am 26.1.1974 ausgestrahlt. Insgesamt nahm Brinkmann fast elf Stunden auf, die 29 Spulen haben eine Gesamtlaufzeit von 656:52 Minuten. Dass Brinkmann die Bänder als Materialquelle benutzte, erschließt sich schon aus den Notizen. Einzelne Aufnahmen bewertete er in Bezug auf eine mögliche Verwendung mit kurzen Bemerkungen wie "sehr gut!!!" oder "Gut!" usw. Die Notizen liefern Anhaltspunkte für Formen (Monolog, Ganz heftiges Sprechen, Stille, Reflexion, Interview, Erinnerung, Schaben und Pusten ins Mikro, Einzelne Sätze aus Abblendungen), Aufnahmesituationen (Straße/Abend, nachts Uhrzeit), Themen und Motive (Der Mythos der Traurigkeit, Statistik Buchveröffentlichung) sowie Titel bzw. titelähnliche Formulierungen (Ich erinnere mich gern an die Tomatensuppe zu der Musik, Wieder ein Sonntag in Deutschland der absolut alptraumhaft ist). Die Bänder im Nachlass dokumentieren Brinkmanns experimentelle Arbeit mit Stimme, Mikrofon und Bandmaschine. Es ist die Arbeit im Originalton-Raum, dem Raum des Authentischen, in dem die Äußerungen und Aktionen des Autors bzw. des Aufnehmenden auf die akustischen Bedingungen der Umwelt treffen. Brinkmann operierte mit allen denkbaren Formen der Tonbandaufnahme bzw. -arbeit und produzierte eine Vielfalt von Textsorten: Monologisches Sprechen und Flüstern in der Wohnung und im Freien; Aufnahmen von Geräuschen und Geräuschabfolgen; Lesung von Postkarten, Gedichten, Notizen; Straßenatmosphäre mit Stimmen von Passanten; Partymitschnitte; spontane und reflektierende Musik-Kommentierung; Befragungen von Maleen und Robert Brinkmann; aktionistische Interviews mit Unbekannten, Kneipengästen etc.; lautpoetische Improvisationen; Telefon-Aktionen; Band-Montagen mit zwei Geräten usw. Wie manche Aufnahmen entstanden, erscheint technisch und methodisch nicht einwandfrei rekonstruierbar. Beim Hören der 29 Bänder und bei den Überlegungen, wie diese Aufnahmen auf angemessene Weise zu edieren wären, ergaben sich die gleichen Fragestellungen wie bei der Herausgabe von Bild-Text-Collagen, die Brinkmann als "Materialbände" bzw. "Materialhefte" hinterließ: so wie sich für das 1972/73 entstandene Manuskript "Schnitte" (erschienen 1988) als einzige Form die Faksimile-Veröffentlichung anbot, für die sich Maleen Brinkmann und der Rowohlt Verlag dann auch entschieden, schien uns bei den nachgelassenen Tonbändern nur eine Audio-Edition angemessen, die Brinkmanns Aufnahmen unbearbeitet als 1:1-Kopie vorstellen. Nicht in das Material eingreifen als editorisches Prinzip: die Bänder bzw. Aufnahmen als "readytapes" so zu belassen, wie sie vorgefunden wurden - das bedeutet die teilweise Gleichsetzung von Material und Werk. (Der Begriff Material kommt übrigens in Brinkmanns Notizen zu den Bändern nicht vor.) Doch nur über diese scheinbar einfache und radikale Lösung lassen sich Brinkmanns Aufnahmemethoden und Arbeitsweisen erschließen und erkennen. Denn die meisten takes, die auf diesen Bändern zu hören sind, entstanden spontan, sind also situative Aufnahmen, z.B. improvisierte, beim Gehen aufgenommene Monologe oder aktionistisch geführte Interviews. Jede andere Form der Edition hätte Fragen beantworten müssen, die nur offenbleiben können. Es gibt beispielsweise Sequenzen (track: "Jetzt fällt draußen gleichmäßig") mit beschleunigtem Abspieleffekt wie das auf einem Zettel so bezeichnete "Mickey Mouse Lachen". Es ist möglich, dass diese Sequenz mit der Intention Mickey-Mouse-Sound zu imitieren, produziert wurde. Es ist aber auch ebenso gut möglich, dass es sich nicht um eine Absicht, sondern um ein zufälliges Resultat handelte, weil die Batterien des Geräts schwach waren wie übrigens auch bei einigen anderen Aufnahmen. Dass jede Bearbeitung, jede Korrektur, jeder Schnitt ein falscher Ansatz im Umgang mit den nachgelassenen Aufnahmen wäre, kann z.B. auch eine Sequenz (track: Immer mit dem Scheißgeld) verdeutlichen, in der Brinkmann eine Formulierung variiert, die folgendermaßen transkribiert werden könnte: "Das Abbild des Schornsteins das Abbild des Schornsteins in ach Quatsch das Abbild das Appild das Abbild das Abbild des Schornsteins das Abbild des Schornsteins Schornschtein Schornstein Schorn Stein jetzt hab ich's das Abbild des Schornsteins in einem Traum ist genauso blöde und deprimierend wie tatsächlich der Schornstein am Tag". Korrigiert Brinkmann einen Versprecher? Ist es überhaupt ein Versprecher? Erforscht er einen Begriff durch wiederholte Artikulation? Wie auch immer: jeder Eingriff wäre destruktiv und würde voreilig Interpretationen festschreiben. Bei einigen Bändern, beispielsweise den Erinnerungen an Rom (track: "Was mich in Rom angewidert hat"), bricht die Aufnahme vor dem Ende, mitten in einem Satz ab - das Fragmentarische als Grund, auf die Veröffentlichung zu verzichten? Für die Edition stellt sich im Gegenteil die Frage: Wie mit an- und abgeschnittenen Aufnahmen anders verfahren als sie in ihrer An- und Abgeschnittenheit zu veröffentlichen? Keine Schnitte. Keine Blenden. Kein Nachpegeln. Kein Entzerren. Und vor allem: keine editorische "Form der Kontrolle" (Brinkmann). Wäre es dann nicht konsequent, den kompletten Audio-Nachlass und nicht nur eine Auswahl zu veröffentlichen? Tatsächlich war es zunächst unsere Absicht, den Nachlass vollständig zu präsentieren, zumal Maleen Brinkmann dazu generell ihr Einverständnis gegeben hatte. Dagegen sprechen teilweise juristische, teilweise inhaltliche Gründe. Weggelassen werden mussten z.B. Aufnahmen, die bei Parties entstanden, und die aus musikrechtlichen Gründen nicht veröffentlicht werden können. Bei anderen Aufnahmen gab es juristische Gründe, die den Schutz der Persönlichkeit tangieren. Aber auch inhaltliche Erwägungen sprachen für eine Auswahl: beim intensiven und mehrmaligen Hören der Bänder erwies es sich als sinnvoll, stark ähnliche Sequenzen mit immer wiederkehrenden Formulierungen etc. nicht als Varianten nebeneinander zu stellen oder aufeinander folgen zu lassen, sondern auszuwählen. Nicht in der Edition enthalten sind auch einige Aufnahmen, die von den Herausgebern als eindeutig und ausschließlich privat kategorisiert wurden. Wo immer möglich, wurden die Spulen von der ersten bis zur letzten Sekunde kopiert und jeweils als ein geschlossener, eigenständiger track behandelt. Wo es nur möglich bzw. inhaltlich angemessen erschien, Sequenzen von einzelnen Bändern zu veröffentlichen, wurden diese ebenfalls jeweils als eigenständige tracks markiert und ausgewiesen. Die Betitelung der tracks entspricht den ersten (vollständig) gesprochenen Wörtern, die zu hören sind. Auf eine weitere Segmentierung von Aufnahmen bzw. track-Setzung wurde verzichtet, auch dort, wo mittendrin identifizierbare, in Druckform veröffentlichte Texte zu hören sind. Es gibt keine plausible Begründung für eine Bevorzugung gedruckter Texte gegenüber Audio-Aufnahmen, vor allem nicht bei einem Autor wie Brinkmann, der konsequent intermedial und medienspezifisch arbeitete. Die meisten Aufnahmen geben "monologisches Sprechen" wieder, sind "spoken word" im ursprünglichen Sinn. Sie liegen nicht in gedruckter Form vor. Bei anderen Aufnahmen verwendete Brinkmann Texte und Notizen, wie manchmal aus der Art des Vortrags deutlich wird, manchmal sind es auch Texte, die in spätere, postume Veröffentlichungen eingingen bzw. dort ganz oder teilweise abgedruckt sind ("Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand" (1987) und "Schnitte" (1988). Brinkmann liest außerdem einige Gedichte wie "Hymne auf einen italienischen Platz" oder "Fotos 1,2" die er dann später, 1975 in den Gedichtband "Westwärts 1&2" aufnahm. Auch bei der Lektüre der postumen Editionen "Rom, Blicke" (1979) und "Der Film in Worten" (1982) wird man fündig und stößt auf Formulierungen und Zitate, die auf Brinkmanns Bändern zu hören sind. Ob "Gaskammern voll Musik" oder "Oben ist immer IBM. Und unten läuft die Pisse raus" - das Selbstzitat, Collage und Re-Collage durchziehen Brinkmanns gesamtes Werk. Der Titel "Wörter Sex Schnitt" ist kein originaler Titel von Rolf Dieter Brinkmann. Bei der Suche nach einem alles umfassenden titelverdächtigen Zitat stießen wir in den Notizen auf die Abfolge der Begriffe "Monolog Sex Schnitt". Davon ausgehend kristallisierte sich schließlich in Gesprächen mit Maleen Brinkmann der Titel "Wörter Sex Schnitt" heraus, der Rolf Dieter Brinkmanns zentrale Themen und Motive einkreist. Trotz der chronologischen Anhaltspunkte, die sich aus den Bändern und den Notizen ergaben, sprach nicht nur wegen der teilweise widersprüchlichen Nummerierung von Zetteln und Bändern alles dagegen, die CD-Edition nach Aufnahmedaten zu ordnen und die einzelnen CDs zu nummerieren. Auch ein Aufbau nach anderen formalen oder inhaltlichen Kriterien hätte nur von Rolf Dieter Brinkmanns Selbstverständnis und von seinen Arbeitsweisen, die sich u.a. intensiv der Optionen und Methoden des Collagierens bedienten, weggeführt. Unsortiert und unmanipuliert bleiben die Aufnahmen noch am ehesten Fundstücke aus dem Nachlass. (Katarina Agathos) Poesie eines Güterzugs: Die Brinkmann Bänder "Most serious writers refuse to make themselves available to the things that technology is doing. I've never been able to understand this sort of fear. Many of them are afraid of tape recorders and the idea of using any mechanical means for literary purposes seems to them some sort of sacrilege." (William S. Burroughs) Samstag, 6. November 2004, ein regnerischer, trüber Tag, an dem wir Maleen Brinkmann in Köln trafen, um mit ihr die Herausgabe des akustischen Nachlasses ihres Mannes, der im April 1975 in London von einem Auto überfahren wurde, zu besprechen. Ein solcher Tag, wie er von Rolf Dieter Brinkmann oft beschrieben wurde: Ein lichtloser Tag in Köln. Die Bänder - insgesamt 29 Tonbandspulen - aus denen der akustische Nachlass besteht, sind über 30 Jahre alt: Originaltonaufnahmen aus dem Jahr 1973. Es sind einzigartige Tondokumente eines Autors, der sich zu dem Zeitpunkt ihres Entstehens aus dem Literaturbetrieb weitestgehend zurückgezogen hatte. Rolf Dieter Brinkmanns immenses Werk entstand in einer relativ kurzen Schaffensphase von nur etwas mehr als zehn Jahren: Zwischen 1962 und 1975 schrieb er Erzählungen, einen Roman, Hörspiele und andere Hörfunkarbeiten, zahlreiche Gedichtbände und legte tagebuchähnliche Materialbände mit Text-Bild-Collagen an, die zum Teil postum veröffentlicht wurden. Ende der sechziger Jahre betätigte er sich als Herausgeber amerikanischer underground-Literatur. 1969 entstanden die heute legendären Anthologien Acid (gemeinsam mit Ralf-Rainer Rygulla) und "Silverscreen". Schnitt. Doppelpunkt. Wörtliche Rede, Absatz Der Einfluss der amerikanischen Szene ist in seinem Werk deutlich spürbar. Für Brinkmann sind songtexte literarische Texte, und er schreibt Gedichte, die den Sog von Songs entwickeln sollten. "Leider kann ich nicht Gitarre spielen, ich kann nur Schreibmaschine schreiben, dazu nur stotternd, auf zwei Fingern" - so Brinkmann im Vorwort zum Gedichtband "Westwärts 1&2". Wie kein anderer Autor beschreibt er seinen Alltag und seine Umgebung in einer direkten und oft schonungslosen Weise, stellt äußerlichen Beschreibungen dabei immer seine subjektive Wahrnehmung entgegen, kaum fassbare Gedankensplitter, innere Momentaufnahmen: "Der Film in Worten. Der verstümmelte Gehirnfilm". Mit seinen Texten verlieh er dem "verrotteten Land Westdeutschland" in den Siebziger Jahren Pop-Appeal - so erscheint es zumindest aus heutiger Sicht. Inzwischen ist er längst selbst eine Pop-Ikone und Kultfigur des ihm verhassten Literaturbetriebs geworden ist. Mit postumen Veröffentlichungen in den achtziger und neunziger Jahren blieb er in den deutschen Feuilletons bis in die Gegenwart präsent. Die Faszination für sein Werk, die über Generationsschranken hinweg zu spüren ist, liegt jedoch jenseits seines mittlerweile kanonisch anerkannten radical chic als Lyriker. ach, gehen Sie mir weg mit ihren Wörtern "Ich bin kein Dichter". Betrachtet man Brinkmanns Gesamtwerk, stimmt man seiner Selbsteinschätzung zu. Er ist kein Dichter, eher ein multimedialer Chronist, dessen Zugriff auf die eigene Gegenwart immer der Versuch möglichst detailgetreuer Wiedergabe direkter und nicht durch Vermittlungsanstrengungen verfälschter Sinneseindrücke war. Brinkmann bezieht sich vielfach auf William S. Burroughs, unter anderem mit der Forderung, konventionelle Literatur-Formen zu überwinden. "Für die Literatur heißt das: tradiertes Verständnis von Formen mittels Erweiterung dieser vorhandenen Formen aufzulösen und damit die bisher übliche Addition von Wörtern hinter sich zu lassen, statt dessen Vorstellungen zu projizieren". Konsequenterweise bediente er sich bald nicht mehr nur der Schreibmaschine, um seine Wirklichkeit festzuhalten, sondern seit 1968 vor allem auch der Super-8 Film Kamera, der instamatic-Fotokamera, und des Tonbandgeräts. Er produzierte Fotoserien - meist in schwarz-weiss - fertigte Materialalben mit Text-Bildmontagen an, die u.a. postum in "Rom, Blicke"; "Der Film in Worten"; "Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand": "Reise Zeit Magazin (Tagebuch)" veröffentlicht sind. Er filmte Freunde, Bekannte und sich selbst, und nahm 1973 fast elf Stunden Material auf Tonband auf. Werk und Leben dieses Autors fallen in eins. Prosa-Texte - zwischen 1962 und 1966 entstehen zahlreiche Erzählungen sowie 1968 der Roman "Keiner weiß mehr" - sind unverkennbar autobiographisch geprägt, in lyrischen Texten steht immer die Selbst- und Fremdbeobachtung und die Suche nach dem Ich in jedem Moment im Vordergrund. "Alle Verbindungen gelten nur jetzt". Dies lässt sein Misstrauen gegen Sprache, besonders gegen die Schriftsprache, plausibel und seine Experimentierlust mit anderen Medien konsequent erscheinen. Brinkmanns Oeuvre wurde bereits mehrfach als "langes Gedicht" bezeichnet, man könnte es auch als performativen Text begreifen, als Text, der nicht unbedingt aufgeschrieben sein muss, sondern alle audio-visuellen Möglichkeiten umfassen kann. Die Tonbandaufnahmen vermitteln konkret eine weitere mediale - rein akustische - Dimension dieses performativen Texts. Der Entstehungszeitraum ist Oktober bis Dezember 1973, kurz nach Brinkmanns Aufenthalt als Stipendiat in der Villa Massimo in Rom und kurz bevor er als Gastdozent für drei Monate nach Austin, Texas ging. Die Themenkreise dieser Aufnahmen sind Brinkmann-Lesern zum Teil vertraut: massive Attacken gegen den westdeutschen Nachkriegsstaat, der deutsche Sonntag, der Alltag, Köln, Geldprobleme, Körper, Sex, Sprachkritik, Umgang mit Wörtern, Erinnerungen an Aufenthalte in Rom und London, Kindheitserinnerungen. Außer den cut-up inspirierten Montagen (u.a. "mit zwei Bändern") enthalten die Aufnahmen Sequenzen mit Monologen, selbst erzeugten Geräusche und deren Collagen sowie Straßenaufnahmen, Äußerungen von Passanten, Gespräche mit seiner Frau Maleen und Interviews mit provokanten Fragestellungen. Von den längeren monologischen Passagen sind einige offenkundig situativ entstanden und direkt ins Mikrophon improvisiert worden, andere vermitteln den Eindruck, dass Brinkmann auf Notizen zurückgreift. So scheinen manche der von Brinkmann beschrifteten Zettel, die sich bei den Bändern befanden, nachträgliche, beim Abhören entstandene Notizen zu sein, manche dagegen Stichwortlisten, die sich Brinkmann vor der Aufnahme angelegt hatte. Exemplarisch für die Frage nach der Entstehung mancher Passagen ist auch die Aufnahme einer Straßen-Szene, in der Brinkmann von einer unbekannten, männlichen Stimme aufgefordert wird, mit dem Aufnahmegerät weiter zu gehen. Dabei fällt der Satz "die Tiere sind unruhig". Nach dieser Straßensequenz wird das Band gestoppt. In der nächsten Sequenz spricht Brinkmann das später in "Westwärts 1&2" abgedruckte Gedicht "Fotos 1, 2", das mit den Worten "Die Tiere waren unruhig" beginnt - die auf Band erhaltene Fassung weicht von der Druckfassung in Westwärts allerdings etwas ab. An dieser Stelle kann man nur mutmaßen, inwiefern eine solche Aufnahmen als Vorstufe eines späteren Textes anzusehen ist. Anschalten, ausschalten. Anschalten, ausschalten. Anschalten, ausschalten und Schnitte Wichtige Impulse für Brinkmanns Tonbandexperimente, vor allem für die Montagearbeiten, aber auch für die Straßenaktionen, kann man auf William S. Burroughs zurückführen. In "acid" findet sich beispielsweise ein Burroughs-Text, der sich förmlich wie die Anleitung zu manchen Sequenzen auf den Brinkmann-Bändern liest. die einfachste Art des cut up auf tonband kann mit nur einem gerät durchgeführt werden nehmen sie irgendeinen text auf spulen sie vorwärts stop bespielen sie das bereits bespielte band noch einmal die worte werden gelöscht und durch neue ersetzt wiederholen sie dies einige male und sie werden feststellen dass sich die willkürlichen einschübe in vielen fällen in den text einfügen und ihr kombiniertes band erstaunlichen sinn gibt oder sie gehen mit einer bespielten tonspur los zwei minuten wiedergabe zwei minuten aufnahme und mischen ihre aufnahmen mit der straße senden sie ihre botschaft in ein würdiges ohr einige boten sind besser als andere sie wissen schon welche ich meine lippen in bewegung murmeln vor sich hin tragen meine botschaft in our yellow submarine durch ganz london wenn sie mit straßenwiedergabe arbeiten werden sie feststellen dass ihre wiedergabe den geeigneten zusammenhang findet zum beispiel spiele ich eines meiner dutch schultz letzte worte bänder auf der straße ab fünf alarmfeuer und ein feuerwehrwagen fährt genau im richtigen augenblick vorbei sie werden lernen stichworte zu geben sie werden lernen geschehen und konzepte zu arrangieren Jede Formulierung ist überflüssig Trotz solch offensichtlicher Inspirationsquellen schafft Brinkmann mit seinen Tonbandarbeiten etwas ganz Eigenes. Es gibt keine vergleichbaren Tonbandarbeiten deutscher Autoren. Das Material wirkt in seiner Rohheit und in seiner unbearbeiteten Form teilweise wie ein live-mitgeschnittener soundtrack, eine bootleg-Aufnahme. Brinkmann lotet die Möglichkeiten seiner eigenen Stimme und des Mediums Tonband mit ästhetischer Radikalität aus und geht produktiv mit seinen Begrenzungen um, wie zum Beispiel mit Übersteuerung. Er erzeugt Störgeräusche am Mikrophon durch Klopfen, Reiben, Kratzen oder durch sein eigenes Atmen oder Keuchen. Die Materialität dieser Aufnahmen, der sound ist für Brinkmann ebenso Sinn stiftend wie die semantischen Bezüge der gesprochenen Worte. Der Klang ist Botschaft. "Die Atemgeräusche und die Pausen zwischen den Sätzen. Der Tonfall als Erzählung." Dies wird auch in Sequenzen, in denen er mit den einfachsten Mitteln arbeitet deutlich, beispielsweise in einer Situation, in der er in der Wohnung in der Kölner Engelbertstrasse ein Stück von "Soft Machine" hört und dazu seine Erinnerungen und Reflexionen auf Band spricht, während er am Lautstärkeregler dreht. Jede Form akustischen Geschehens seiner Umwelt wird in die Improvisation mit einbezogen. Etwa, wenn Brinkmann sich mit dem Tonbandgerät auf die Straße begibt und sich in seinem Redefluß dem Rhythmus, den seine Schritte vorgeben, anpasst - die mal auf das Pflaster knallen, mal durch den Schneematsch knirschen. Mein Atem beim Schreien dampft Brinkmann ist hier als ein präsenter Performer zu hören, der in jeder Situation souverän und experimentell mit Aufnahmegerät und Mikrophon umgeht. Auch takes, die spontan entstanden sind, oder Aufnahmesituationen, in denen seine eigene Stimme abwesend ist, erscheinen dramaturgisch immer dicht und in kompositorischer Absicht entstanden. So beispielsweise eine Aktion, die in seinen Notizen mit dem Stichwort Telefon versehen ist: Ein zwanzigminütiges Experiment mit Stimmen von angerufenen Personen bzw. automatischen Anrufbeantworter-Ansagen. Das strukturierende Element sind die wiederholten Geräusche der Wählscheibe, das Tuten, das Klacken beim Auflegen des Hörers. Zu den eindringlichsten Sequenzen gehört eine verzerrte Aufnahme einer Unterhaltung zwischen ihm und Maleen Brinkmann während eines Winterspaziergangs. Der teilweise schwer verständliche Dialog über Krieg und Gegenwart wird immer wieder unterbrochen von wütenden Ausrufen Brinkmanns. Die Aufnahme wird in regelmäßigen Abständen leiser und reisst manchmal abrupt ab - es ist nicht erkennbar, ob dies beabsichtigt ist, etwa indem Brinkmann das Mikro mit der Hand abschirmt, oder sich von der Geräuschquelle entfernt, um einen Rhythmus zu erzeugen, oder ob das Gerät mittels "noisegate" selbst die Geräusche ab einem bestimmten Lärmpegel unterdrückte oder in der Kälte nicht voll funktionsfähig war. Darüber lässt sich nur spekulieren. Ob sie nun zufällig oder gewollt entstanden sind - diese experimentellen Aufnahmen erzeugen eine nachhaltige Wirkung. Das an- und abschwellende Tosen eines gerade vorbeifahrenden Zuges kommentiert Brinkmann brüllend mit: "Das ist die Poesie eines Güterzuges". (Maleen Brinkmann) Kratzgeräusche auf der Haut Im Herbst 1973 erhielt Rolf Dieter Brinkmann den Auftrag, für eine Sendereihe im 3. Programm des Westdeutschen Rundfunks ein Selbstporträt in einer Länge bis zu maximal 60 Minuten zu produzieren. Bis September 1973 hatte er sich in Rom in der Villa Massimo als Stipendiat des Landes Nordrhein Westfalen aufgehalten. Für das Frühjahr 1974 war bereits eine Gastdozentur als visiting writer an der Universität Texas in Austin geplant, die durch Professor A. Leslie Willson vermittelt war. Doch in diesem Herbst 1973 begann Brinkmann mit einem für ihn neuen Medium zu arbeiten. Mit einem tragbaren Tonbandgerät, das der auftraggebende Sender zur Verfügung stellte, zog Brinkmann los, durchstreifte zu Tages- und Nachtzeiten die Kölner Innenstadt, erkundete seine unmittelbare Umgebung, überraschte mit Aufnahmegerät und Mikrofon Bekannte, Freunde und Familienmitglieder in verschiedenen Alltagssituationen und suchte diverse Orte und Treffpunkte auf, zu denen er sich hingezogen fühlte. Er begann, seine täglichen Eindrücke als Aufnahmen auf den Bändern zu dokumentieren. Bei diesen Aufnahmestudien versuchte Brinkmann die Hektik im Alltag einer westdeutschen Großstadt und Zustände der Erschöpfung einzufangen. Er nahm sich selbst auf, wie er die Treppen zur Wohnung in der Engelbertstraße hinaufkeuchte. Er sammelte Körpergeräusche, das Band lief mit bei alltäglichen Verrichtungen, er befragte Passanten, zufällige Gäste über Persönliches, über ihr Intimleben. Kratzgeräusche auf der Haut. Wörter, die eindringen, einzelne Sätze. Sex. Über Ficken. Tittenbilder. "Die zwanghaften Fickbilder in der Stadt, aufgeblasene Gefühle. ... Ein enormes Verheiztwerden durch Wörter und Bilder findet statt - jeden Augenblick." Kühl und ruhig protokollierte Brinkmann seine Beobachtungen während des Gehens im Stadtverkehr, in den Anlagen rund um die Innenstadt mit Tiergeräuschen, Stimmen, Straßenlärm. Es entstanden Aufzeichnungen einer städtischen Umgebung mit Augenblicken des Entzückens, des Schreckens und des Hasses. Gegen die Wirklichkeit: Brinkmann wollte Ekel durch Wörter erzeugen, "in frischen Hundekot zu treten" verdeutlichen. Brinkmann erforschte ein Programm: die Abrichtung durch Wörter, die bis in die Sinneswahrnehmungen wirken. Es ging ihm darum, die entstandenen Fixierungen und Festlegungen in den Wörtern, dem Verhalten der Körper und des Charakters des Einzelnen aufzubrechen. Dabei wollte er "sehen, was zu sehen ist, alle Wörter vergessen, Hinsehen, was tatsächlich da ist". Um die Fixierungen zu erfassen und abzulösen suchte nach er Grenzsituationen, brachte Menschen zum Sprechen, Körper an das Ende der Kraft, Sinne zum Toben. Es erinnert an ein Versuchsfeld in engem Raum, an Gefangenschaft, Befangenheit. Aus der Ausweglosigkeit führten ihn neue Bedeutungszusammenhänge durch Schnitt-Stellen, Aufschneiden, Abschneiden, neu zusammenschneiden, Knacken, gehen, laufen, Bewegung. Mit dem technischen Gerät ging Brinkmann nicht nur schonend um. Er benutzte das Mikrophon zum Schlagen und Hämmern, schlug auf seinen Schreibtisch und Papierstapel ein, er klopfte und kratzte am Mikrofon. Dabei versuchte er einen Rhythmus der Atemlosigkeit und Musik mit Alltagsgeräten erzeugen. Knacken und Schnitt, "hinzusehen und zu hören, was tatsächlich da ist". Schnitt. "dieses Gesicht, das zuckt und etwas sagt weil der falsch geparkt hat." Das Knacken in der Leitung. "Tage mit Verstümmelungen an der Seele. Schnitt. und draußen schreien die Leute nachts." Fritz Mauthner: "Sprechen ist der Anfang des Todes." Daher Schnitte Schnitte Schnitte Schnitte schneiden. Rolf Dieter Brinkmann erhoffte Frieden, Lust, Lust dazusein, nicht "überall Krieg", er wünschte den intensiven Moment, jetzt anfangen, ohne vorausgegangene Prägung, ein weißes Feld, weiß "in diesem Augenblick, während man das schaut, hier in der Gegenwart, darin, lebendig, jetzt." Mein Name ist Rolf Dieter Brinkmann geboren 16.04.1940, Vechta, Norddeutschland. Die erste Erzählung hieß "In der Grube", 1962. Dann folgt der Erzählungsband "Die Umarmung", Köln, 1965. Darauf der Gedichtband "Ohne Neger. Gedichte", Hommerich, 1966. Dann der Gedichtband "Was fraglich ist wofür. Gedichte", Köln, 1967. Dann der Erzählungsband "Raupenbahn", Köln, 1966. Dann die Übersetzung Frank O'Hara "Lunchpoems und andere Gedichte", Köln, 1969. Dann der Roman "Keiner weiß mehr", Köln, 1968. Dann der Gedichtband "Godzilla", Köln, 1968. Dann, als Herausgeber "Silverscreen. Neue amerikanische Lyrik", Köln, 1969. Dann der Gedichtband "Die Piloten. Neue Gedichte", Köln, 1968. Dann der Roman "Keiner weiß mehr", Köln, 1968. Dann das Stereohörspiel "Auf der Schwelle", WDR Köln, 1971. Dann die Übersetzung aus dem Amerikanischen Ted Berrigan "Guillaume Apollinaire ist tot. Und anderes", Frankfurt 1970. Dann das Stereohörspiel "Besuch in einer sterbenden Stadt", WDR Köln, 1973. Dann der Gedichtband "Gras. Gedichte", Köln, 1970. Dann das Stereohörspiel "Der Tierplanet", WDR Köln, 1972. Dann als Herausgeber "Acid. Underground und neue amerikanische Szene", Frankfurt, 1969, zusammen mit Ralf-Rainer Rygulla. Dann "Fotos". Seit 1968, Arbeiten mit Instamatic-Fotos. Dann, seit 1968, Arbeiten mit 8 mm Film. Dann, seit 1968 aufhören, langsam zu schreiben. Dann, seit 1969/1970, aufhören, zu schreiben. Dann, seit 1968/1969/1970, langsam nachdenken.

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Stand: 22.09.2020
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Das Vampirmotiv in Goethes Ballade 'Die Braut v...
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Studienarbeit aus dem Jahr 2004 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 2.0, Universität zu Köln (Institut für deutsche Sprache und Literatur), Veranstaltung: Goethes Lyrik, 30 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Das Jahr 1816 gilt als Geburtsjahr des Vampirs in der englischen Literatur. Der Arzt John William Polidori, Mary Godwin und ihr späterer Ehemann Percy Shelley treffen sich in Lord Byrons Villa am Genfer See. Gemeinsam liest man deutsche Gespenstergeschichten. Byron schlägt schliesslich den Anwesenden vor, jeder solle versuchen etwas Derartiges zu schreiben. Während die spätere Mary Shelley hierauf ihren 'Frankenstein' entwickelt, schreibt Polidori mit Anleihen aus einem Fragment von Byron die Novelle 'Der Vampyr' ('The Vampyre'). Nach ihrer Veröffentlichung 1819 wird sie ein grosser Erfolg und gilt seitdem als erste bedeutende literarische Verwertung des später so fruchtbaren Vampir-Motivs. Knapp zwanzig Jahre vor der Entstehung von 'The Vampyre' finden wir den Vampir bereits in Goethes Ballade 'Die Braut von Korinth' von 1797. Nur der weniger bekannte deutsche Lyriker Heinrich August Ossenfelder hatte den Stoff bereits 1748 in einem Gedicht poetisch verarbeitet. Dieses und Goethes Gedicht bleiben also lange die einzigen fiktionalen Texte, die den Stoff aufnahmen.1 Wenn es in der Forschung heisst, dass Polidoris Vampir-Novelle so eine rasche Verbreitung fand, weil damals 'die Zeit erst für das Vampir-Motiv präpariert war'2, war Goethe seiner Zeit offenbar voraus. Auch wenn das Wort 'Vampir' in der Ballade selbst nicht vorkommt, spricht Goethe ihm in Tagebucheinträgen eine zentrale Rolle zu. Am 4. und 5. Juni 1797 notiert er Beginn und Abschluss der Produktion und bezeichnet die Ballade wiederholt als 'Vampyrisches Gedicht'3. An Christiane schreibt er am 6. Juni er habe 'eine grosse Gespensterromanze für den Almanach' fertiggestellt. Mit der Gespensterballade knüpft Goethe an Bürgers populäre Ballade 'Lenore' aus dem Jahr 1773 an. Seitdem sind das Magische und Geisterhafte dem Gattungscharakter der Ballade zuzuschreiben. Goethe selbst hält dies für ein zentrales Merkmal der Gattung. [...]

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